domenica 5 ottobre 2014

Lorenzo Bartoli non c'è più

Lo ricordiamo oggi con un'intervista  che gli facemmo su «Scuola di Fumetto» esattamente 10 anni fa, John Doe era già stato un successo di grande merito e cominciavano a profilarsi nuove idee a venire.

JD #18 Disegni di Alessio Fortunato

Hai iniziato a lavorare nei fumetti nel 1988 con la Comic Art di Traini. Come ci sei arrivato, cosa facevi prima? 
Prima studiavo Lettere, indirizzo cinema e spettacolo. Ho dato tutti gli esami tranne la tesi, cosa che mia madre non ha fatto in tempo a perdonarmi. Sono arrivato alla Comic Art dalla porta principale, rispondendo a un’inserzione che incoraggiava giovani autori a presentare i propri elaborati a Ottavio De Angelis. Io ero giovane, non ero un autore, ma scribacchiavo un po’ di tutto, da canzoni a racconti vari.

Eri un grande appassionato di fumetti? Cosa leggevi a quell’epoca e cosa preferivi o avresti voluto fare tu? 
 Amavo tanto la Corno e Alan Ford, per cui devo tutto a... Max Bunker! Io non avevo la minima idea riguardo al mio futuro ma ero il classico ragazzino prodigio ed ero circondato da un bel po’ di gente che mi ripeteva: “Non ti preoccupare, tu riuscirai a fare esattamente tutto quello che vorrai”. Hanno avuto ragione loro, anche se non mi sento affatto “arrivato” da nessuna parte. 

Torniamo indietro nel tempo: qual è il primo fumetto che ti ricordi? Quali erano le tue letture infantili? Quanto hanno influito i cartoni animati? 
Il primo fumetto che ricordo di aver letto con un interesse superiore a quello di un bambino che si entusiasma per tutto ciò che è colorato è senz’altro un numero di Devil, trovato sul treno mentre andavo a trovare mia madre in ospedale. Avrò avuto sette-otto anni, e quello è stato un caso di book-crossing ante litteram. 

Da lettore di fumetti, quando ti è venuto in mente che avresti potuto scriverli anche tu, quando hai individuato l’importanza del testo nel fumetto e in quali fumetti, a tuo parere, il testo era importante. 
Ho sempre ritenuto il testo fondamentale in un fumetto e forse ne ho avuto la prima conferma quando mi sono divorato i primi nu­meri di Zagor. Il disegno non mi piaceva (con tutto il rispetto per Ferri, che poi ho imparato ad amare), ma le avventure dello Spi­rito con la Scure mi toglievano il sonno e l’appetito. 
copertina di John Doe, Massimo Carnevale

Ma il testo è più importante del disegno, o il contrario o cosa? O dipende? 
Forse in Italia il testo viene considerato più importante del disegno, ma soltanto dal lettore medio. Dicesi lettore medio quello che non va alle fiere, che non scrive sui forum, che non frequenta le librerie specializzate, quello che non compra SdF, quello che non si accorge nemmeno se cambia il disegnatore tra un numero e l’altro di John Doe o di Diabolik. Per ora, almeno secondo me, è abbastanza dimostrato che questo tipo di fruitore, onnivoro e distratto, rappresenta la maggioranza del pubblico. 

Che rapporto c’è tra questi due linguaggi fusi assieme nel fumetto? Come ti rapporti tu col disegno, lo immagini, lo discuti, segui i disegnatori e li scopri leggendo altri fumetti o prediligi seguire le storie? 
Io di solito ho un rapporto molto buono con i disegnatori. Cerco di conoscerli meglio, di capire i loro gusti, di andare incontro alle atmosfere che prediligono. Una volta che ci siamo capiti sulla storia, non li seguo molto. Roberto Recchioni, il mio complice di mille battaglie editoriali, è molto più bravo di me a “raddrizzarli”, se occorre. E come ti rapporti coi disegnatori? scambi, imposizioni, paletti, libertà... Come ti ho già detto, i paletti sono pochissimi. Libertà nella coerenza, mi verrebbe da dire. 

In genere lavori molto assieme ad amici, colleghi, crei team, collabori, lavori in gruppo, mi sbaglio? Che cosa ti piace di questo lavorare assieme? Cosa pensi produca? Quali sono i limiti o i rischi di un lavoro di questo tipo, pensi sia un modo di procedere particolarmente adatto al fumetto o piuttosto ereditato da cinema e tv? 
Lavorare con gli amici è il massimo della vita. Pranzi, cene e chiacchierate finiscono per cementare il rapporto e per creare un feeling che poi spesso traspare nelle nostre opere. Con Walter Venturi, ad esempio, or­mai ci conosciamo così bene che spesso è lui a suggerirmi dei plot e io ci ricamo su con un po’ di mestiere. Lo stesso mi è successo anche con altri di­segnatori ed è un’esperienza molto stimolante. Il team, poi, è ancora me­glio, perché ci si aiuta, si fanno nottate insieme per portare a casa il miglior prodotto possibile. Questo metodo di lavoro credo di averlo mutuato... dalla vita. Io vivo sempre in branco, circondato da amici molto affettuosi, con i quali lo scam­bio emotivo è costante e molto intenso.

Hai scritto anche sceneggiature cinematografiche, una anche premiata, ma realizzate? Come procedi quando scrivi per il cinema? Ragioni diversamente, il tipo di storie è diverso o affine, potrebbe essere un lavoro parallelo?
L’unica sceneggiatura che “rischia” di vedere la lu­ce è “Piano Americano”, una storia dedicata a Roma, alla Dolce Vita com’era e com’è. L’ho scritta insieme al mio amico (guarda un po’ che strano!) Jean Arena, che ne curerà la regia. Per ora, abbiamo vinto il premio per lo Sviluppo dell’Istituto Luce. Poi si vedrà. Per il cinema, lavoro forse in maniera diversa. Non devo descrivere l’azione, quello è il compito del regista, e la retorica delle immagini dev’essere superiore a quella della parola. Questo film in particolare, poi, non è per niente fumettoso.

Sei quasi laureato in Lettere con indirizzo cinematografico. Parliamo delle influenze e similitudini, ma anche differenze tra linguaggio cinema e linguaggio fumetto. Quale avresti scelto se non ci fossero motivi tecnici o contingenti? 
Preferisco fare fumetti. E scrivo tanto, tantissimo. Avrei fatto lo sceneggiatore per le serie televisive americane, tipo Ai confini della realtà, perché a quei tem­pi si scriveva tanto, e di tutto un po’. Ho paura di fossilizzarmi troppo su di un soggetto, non sono amante del lavoro di lima.

Che film sono fondamentali per te o per chi fa fumetti? Si può dire lo stesso per il cinema, rispetto a qualche storia a fumetti? 
I film che mi piacciono sono tanti, e dei generi più disparati. Da Gattaca a Marlowe, da Ocean’s Eleven a La strana coppia, da Frankenstein Jr. a Star Wars, da Amore tossico a La commare secca. Se dovessi scegliere un unico momento della storia del cinema, Kubrick a parte, non avrei esitazioni. La grande commedia all’italiana, con gli episodi più grotteschi su tutti: Il sorpasso, I soliti ignoti, La grande guerra. Se voglio ridere fino alle lacrime, però, metto su Il marchese del Grillo. A Riccio’, senti un po’ er fiato de mi’ sorella! Io so’ io... e voi nun siete un cazzo!

Quanto contano letture ecc. per chi scrive i fumetti? 
Tanto. Ma torniamo al discorso della vita vera. Io leggo da sempre e leggerò per sempre. È un atto d’amore verso me stesso, un prolungamento onirico e immaginativo del piano della mia esistenza fin dentro a quello di un autore che amo. È vita. Senza retorica. 

Che cosa ti ispira, da cosa parti nello scrivere storie? Vita romanzi esigenze ecc. 
Parto dalle storie che capitano a me e ai miei amici. Copio pochissimo le storie altrui, e se lo faccio avviene a livello inconscio. Mi piace molto mescolare i generi, invece, usare registri horror in una storia d’amore e scoprire all’improvviso che Star Wars somiglia un casino a Robin Hood.

Come ti metti al lavoro, come crei una serie (da solo o con altri) o una storia? 
All’inizio, sparo missili traccianti nel cielo dell’immaginazione, mia e dei miei amici. Poi si va a braccio, cercando di costruire mondi e personaggi coerenti. Allora, quando sentiamo di avere per le mani una buona storia, la buttiamo a mare e la ripeschia­mo, sperando che ci convinca ancora. Poi si passa a strutturare in maniera seria. E poi si scrive... 

E la scrittura di romanzi che esperienza è stata? È un lavoro più solitario del fumetto? 
Mica tanto! Del primo romanzo (Bambole), scrivevo un capitolo al giorno, a studio da me, e poi li passavo a Roberto Rec­chioni, che leggeva e diceva la sua. Il secondo (Overminder, en­trambi i romanzi sono editi da Sergio Fanucci) l’ho scritto mentre mia moglie, allora mia fidanzata, si occupava della casa, sonnecchiava, andava alla posta e si chiedeva perché non la portassi più spesso fuori. Procedo con una trama di base, abbastanza abbozzata, ma poi mi faccio portare dai personaggi, dalle loro idee, dalle loro azioni. Sono io a comandare, loro prendono solo le decisioni.

Scorrendo tra le tue esperienze e le tue opere: dopo gli inizi a Comic Art sei passato, sempre per Traini, a lavorare per Tiramolla, un tentativo di rilanciare un vecchio personaggio e una testata. Un lavoro rivolto ai bambini e di stampo comico-avventuroso, sulla scia di Topolino. Cosa hai imparato fondamentalmente da quella esperienza, che ti vedeva anche redattore? 
Ho imparato che un settimanale deve uscire puntuale e allora non ci sono orari, non c’è tempo per nient’altro. Ho imparato che devi parlare con sessanta autori, cercando di essere gentile e fermo con tutti. Devi farli sentire importanti ed essere pronto a non farteli passare al telefono, altrimenti non riesci a fare le mille cose che hai da fare. Dopo quell’esperienza, tutto mi è sembrato più leggero e assolutamente fattibile.

Passiamo a Arthur King: perché un’idea così balzana e, con Domestici, un segno così atipico? Come avete costruito quel mondo? A cosa ritieni sia dovuto il successo di quella serie, che non è sopravvissuta alle difficoltà del mercato italiano, ma che si è fatta ben conoscere... 
Ci sono ancora un sacco di “orfani di AK”, gente che incontri alle fiere e che ti chiede che fine abbia fatto quel personaggio con lo strano ciuffo bianco, serio e scherzoso, drammatico e ro­mantico, disegnato con un tratto nervoso e originale. A me e ad Andrea è sempre piaciuto esplorare nuove strade, a costo di perderci. Ecco, AK era un progetto borderline, con un piede nel cuore del pubblico e l’altro nel baratro di una nicchia di vendite abbastanza esigua.

Cosa ti ha portato, personalmente, come esperienza e come rapporti, Arthur King? Perché l’avete poi interrotto? 
Tutti i personaggi devono chiudere, prima o poi. A meno che tu non abbia tra le mani la famosa gallina dalle uova d’oro. AK era un bel galletto, si spesava appena, e allora le motivazioni diminuiscono. Non ne faccio una semplice questione di soldi, però. Dopo oltre 30 storie di fantascienza umoristica, avevamo detto quello che avevamo da dire. Da quelle pagine, però, abbiamo catapultato nel dorato mondo dei fumetti gente come Tito Fara­ci (che parla di questo proprio nel volume in uscita a Lucca ndr), Guglielmo Signora, Francesco Artibani, Giuliano Piccinin­no, Lucio Leoni, e tanti altri con i quali mi scuso per l’omissione. Certo, alcuni di loro erano già professionisti affermati, ma credo che AK li abbia aiutati ad andare avanti a briglia sciolte.
Storia disegnata da Andrea Domestici
E il rapporto con l’America, che ci dici di Bambole?
Ah. L’America. Io e Saverio Tenuta siamo stati tra i primi a confezionare un albo tutto italiano (Bambole, appunto), per un editore americano, la Sirius. I risultati sono stati abbastanza buoni, ma è difficile lavorare a distanza senza un agente. Ad esempio, in quell’epoca non è che fossi un drago con l’inglese, e la Posta elettronica non funzionava con la velocità di adesso. Ma è stata ugualmente una bella soddisfazione. Un po’ come giocare nell’ NBA per un cestista europeo, ma non da dominatore. Sappiamo che sei stato spesso al San Diego Comicon e che sottolinei la differenza tra come sono considerati gli autori lì e qui.

Credi che ci sia una differenza sostanziale nel mercato e nel ruolo degli autori, o è qualcosa che si riscontra solo in certe occasioni, il fumetto negli USA non è così capillare e ha i suoi problemi di distribuzione, sebbene sia avvantaggiato dalla vastità degli States e dal suo successo mondiale.
Guarda, alla fiera di San Diego, quando hai un cartellino appeso sul petto con la scritta “Artist”, ti guardano tutti con un misto di ris­petto e di invidia. Può essere anche una posa, oppure una forma mentale che porta l’americano medio a pensare che l’artista sia uno pieno di soldi, ma tant’è... mi hanno trattato benissimo. 

Poi arriva il mondo Eura, collabori e scrivi Napoli Ground Zero. Il coraggioso tentativo di fare del nero italiano, ma anche ironia e molta (a volte troppa, hai riconosciuto) sperimentazione. Ma certo molti stimoli e molte scoperte: quali? 
Abbiamo scoperto e lanciato molti giovani disegnatori, che sono in giro per i vari editori italiani a fare danni di vario genere. Altra scoperta, l’affetto della gente, di persone che han­no premiato il tentativo, ancora un po’ folle e coraggioso, di eleggere l’Italia a protagonista di storie a fumetti. Napoli G Z era ancora un lavoro di gruppo. 
Sottolineo ancora che trovo molte difficoltà a lavorare con persone con le quali non ho instaurato un rapporto umano. Se posso, evito la catena di montaggio e opto per una produzione più artigianale.

Hai veramente fatto di tutto (ti piace far tutto o lo ritieni soprattutto utile?), persino spaghetti-manga. Un tentativo divertito di fare manga italiano. Partiva dall’esigenza dell’editore? 
Sì. Ma anche dalla mia “leggerezza congenita”. Mi piacciono le sfide che non si possono vincere, e cerco al­meno di pareggiarle! Quanto le richieste editoriali, e il committente o il mercato, contano per chi scrive e per te in particolare? Molto. Io non scrivo per me, non ho inediti nel cassetto. Tutto quello che produco o che progetto deve avere un pubblico. E non certo per vanità, quanto, piuttosto, per il concetto pulp di produrre molto e per il maggior numero di persone possibile.

Esperienza Martin Mystère per Bonelli: quali esigenze ti sono pesate di più? Cosa ti ha fatto capire del mestiere e di te stesso?
Non ero pronto. E non parlo della qualità di scrittura, quanto di interpretare un personaggio altrui. Alfredo Castelli è un maestro, ma è uno sceneggiatore molto più rigoroso del sottoscritto. Ho fatto due MM tra i più leggeri e scombinati della serie. Meno male che sono ancora dentro qualche cassetto di via Buonarroti!

Hai scritto ‘comico’, qualche striscia per Disney e ora collabori a Red Whale, per Monster Allergy. L’esperienza Tiramolla ha lasciato tracce? O come si impara a scrivere per bambini, oggi? 
 È facile scrivere per bambini: basta capire che so­no intelligenti e che percepiscono la storia a più livelli. Se qualcosa non funziona, se ci sono delle forzature, se ne accorgono immediatamente. Hanno un detector che mette in evidenzia le bugie e le ruffianate. Con loro, ci vuole tutta la sincerità che un autore può metterci.

Every di Giuseppe Manunta

Come si impara, soprattutto, ad adattarsi agli altri, ai linguaggi diversi, e a trarne anche uno personale? 
Allenamento e capacità di mettersi in gioco. Cantare sempre con la propria voce, a costo di stonare. Infondere la propria umanità nelle parole e nelle trame che si vanno a costruire. E un po’ di mostarda. Personale appunto. 

Il progetto con Recchioni, John Doe. Come nasce, da che ispirazioni, influenze e altre opere, e come nasce come vostro progetto comune. Raccontaci di Recchioni, com’è, come lavorate assieme? 
Io e Roberto lavoriamo insieme da tanto tempo. È naturale che spesso, senza nemmeno raccontarcele, mettiamo in cantiere storie molto simili. E poi ci piace giocare con i meccanismi narrativi, smontare il giocattolo, scherzare con le parole e con le metafore. È così che è nato John Doe, mescolando, senza shakerare.

Che cosa pensi abbia portato John Doe nel panorama italiano? La sua struttura che si rinnova ogni 12 numeri, presa dalla serializzazione tv americana, porta un discorso nuovo? In che misura? L’avete sentita come esigenza?
JD ha il vantaggio di permettere agli autori di visitare quasi qualunque territorio narrativo, sia nell’ambito più pop (appannaggio di Roberto, ma non solo) che in quello più “alto” (dove mi muovo io, ma non solo). E poi è divertente da scrivere, talmente divertente che spesso riusciamo nell’impresa di far sorridere an­che i nostri lettori. È un fumetto onesto, scritto di pancia e di testa. Ha una continuity ma anche delle grosse cesure narrative. Ricalca la struttura dei telefilm americani: 24 episodi e poi via, una grossa novità per lo starting point della seconda stagione. 
JD dal numero 25 in poi cambierà radicalmente. Risolveremo infatti la storia della falce sottratta a Morte, in possesso di un amico davvero speciale, e poi ci dedicheremo alle molte vicende in sospeso che penzolano come capestri all’interno della nostra continuity. 

Mi risulta che stiate, o che tu stia studiando una nuova serie, quanto è top secret? Come la imposti, cosa sarà? Quanto figlia e quanto lontana da John Doe? 
Ecco, la nuova serie. Roberto se n’è uscito con un nome e con un genere (Dante, hardboiled), io ci ho ficcato dentro del mio. La sua idea era già abbastanza forte ma le contaminazioni reciproche hanno funzionato ancora. In poche parole, abbiamo un detective della DRO alle prese con la propria vendetta, in un viaggio che lo porterà dall’Inferno al Paradiso, passando per il Purgatorio del degrado e della violenza. Sotto, sfumati ma presenti, i canti della Divina Commedia. Ma non sarà roba di cultura, siamo troppo cialtroni per questo! 

Quanto conta la costruzione di un personaggio forte, o piuttosto pensi che prevalga un’idea, una struttura narrativa originale? E quanto pesa la capacità di sceneggiare? 
Il personaggio forte aiuta, ma il suo universo va connotato alla perfezione, deve essere credibile e verosimigliante. Saperlo sceneggiare è indispensabile.

Io non riesco a immaginare un numero di JD scritto da qualcun altro, anche se, forse, dovremo trovare un aiuto sulle pagine di Skorpio, dove le avventure settimanali del nostro personaggio assorbono una quantità di idee davvero preoccupante.

In molte occasioni hai ricordato gli insegnamenti di Ottavio De Angelis, il tuo primo editor alla Comic Art. Tu stesso sei diventato anche un editor, cioè hai coordinato il lavoro di altri da Tiramolla a John Doe: quali sono le qualità che deve avere un editor nel fumetto oggi? Ci sono buoni editor in Italia? 
Ci sono buoni editor in Italia, cer­to, ma spesso lo sono per vocazione e non per qualifica. Parliamo di editor col vizio di avere delle buo­ne idee. Oppure, chissà perché, mi viene in mente il nome di Andrea Plazzi, uno che ha sempre in men­te il bene della casa editrice per cui lavora, ma che non esita a esplorare, a provare a mettere a segno un colpo di cui non tutti vedono le potenzialità. L’editor è un rabdomante. 

Quali sono gli errori tipici degli sceneggiatori esordienti? Quali consigli puoi dare, quali qualità devono possedere (dal punto di vista tecnico e da quello caratteriale, anche)... 
Lo sceneggiatore esordiente si affeziona troppo alle storie che scrive. E invece bisogna buttare e rifare, buttare e rifare.

Ricordi il tuo primo colloquio di lavoro nel mondo del fumetto? Fu emotivamente importante? «L’Eternauta». Non c’era niente di più importante, allora, per un certo tipo di fumetto. E mi piacque da impazzire mettere un piede in serie A. 

La tua giornata tipo, gli orari di lavoro... lavori su più fronti contemporaneamente o cerchi di dividere? 
Lavoro tantissimo, saltando da un progetto all’altro, da una storia all’altra, un po’ per necessità e un po’ per trovare sempre nuovi stimoli. Il sabato cerco di non lavorare e di stare un po’ con la famiglia. Esco molto spesso la sera, per ricaricare le batterie.

Un progetto (un altro!) che ti piacerebbe realizzare, un film, un viaggio, un’enciclopedia…
Mi piacerebbe scrivere un romanzo, una storia non “di genere” e l’idea mi frulla in testa da un bel po’. Poi, non lo nascondo, vorrei passare più tempo di qualità con mia moglie Tiziana e con mia figlia Greta. Ma come faccio, se devo rispondere a interviste così lunghe?  


Lorenzo Bartoli aveva 48 anni, quando oggi ha lasciato il mondo terreno e di carta. Ai tempi dell'intervista 38, e successivamente ha fatto quel film, per cui è stato premiato, e  ha scritto romanzi. Fumetti sì, ma un po' meno, ma era sempre presente alle fiere più importanti.

Per ricordarlo leggetevi le sue storie.
disegni di Massimo Carnevale per Il dono di Eric

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